Kölner Philharmonie

Orchestra della Svizzera italiana

Khatia Buniatishvili | Lizenz: Creative Commons
Foto: Esther Haase
Khatia Buniatishvili | Lizenz: Creative Commons
Foto: Esther Haase

Konzert - Rossini, Liszt, Schubert

Markus Poschner, Dirigent

Khatia Buniatishvili, Klavier


Gioachino Rossini (1792 – 1868)
Ouvertüre aus: L’italiana in Algeri

Ein Opernbesuch diente im 18. und frühen 19. Jahrhundert keineswegs nur der Bildung, dem ästhetischen Genuss oder sonstigen „hohen“ Zwecken, sondern schlicht und einfach auch ganz profanen Dingen: dem angenehmen Zeitvertreib und dem gesellschaftlichen Verkehr. Man traf sich im Foyer oder empfing seine Freunde in den Logen. Die Oper war also auch der Ort für allerlei Verabredungen, seien es geschäftliche, geheime, konspirative oder amouröse. Neben den Besuchern gab es daneben ein Heer von Bediensteten, die für leibliches Wohl sorgten oder sonstiges zum Verkauf anboten. Überall wurde also geflüstert, geplaudert, gelacht oder Türen geschlagen. Unter solchen Voraussetzungen war der ursprüngliche Zweck einer Ouvertüre, zu Beginn einer Aufführung erst einmal die Aufmerksamkeit des Publikums zu gewinnen. Das war unter den damals unter den geschilderten Umständen gar nicht so einfach und konnte nur geschehen, wenn der Komponist verstand „Effekt zu machen“, das heißt auf irgendeine Arte und Weise das Interesse der Hörer zu wecken, sie aufzurütteln, zu überraschen und mitzureißen. Der größte Meister in dieser Kunst war zweifelsohne Gioachino Rossini. Schon kurz nachdem 1813 seine „L'italiana in Algeri“ („Die Italienerin in Algier“) über die Bühne gegangen war –und Jahr für Jahr weitere Opern folgten – zum populärsten Komponisten Europas. Was an seinen Opern und speziell an seinen Ouvertüren faszinierte, war ihre wahrhaft „unerhörte“ Wirkung, für die es damals keine nüchterne Beschreibung zu geben schien. Man glaubte sich „im Fieberrausch“, fühlte sich „elektrisiert“. Was da erklang, brillant und aufreizend, gewaltig fortschreitend, sich steigernd und im ekstatischem Fortissimo explodierend, ging über alles damals Bekannte hinaus. Aber neben dem zündenden, mitreißenden Schwung stand fast immer auch eine berückende Anmut der lyrischen Teile. Solche Extreme auf engem Raum hatte es in der Musikgeschichte zuvor noch nicht gegeben. Seine Ouvertüren sind Musterbeispiele des „kalkulierten Effekts“. Die meisten dieser Merkmale finden sich bereits in Rossinis ersten Werk aus dem komischen Genre, der „L'italiana in Algeri“, die der Komponist im Jahr 1813 zum Libretto von Angelo Anelli fertiggestellt hatte. Es wurde in Venedigs „Teatro San Benedetto“ am 22. Mai 1813 uraufgeführt. Der vermutlich bekannteste Instrumentalteil der Oper, die Ouvertüre, ist wegen ihrer Klangfrische noch heute regelmäßiger Bestand der Konzertbühnen, weil sie gerade den stilistischen Dualismus vor allem im Effekt der Überraschung, den sie durch ihren musikalischen „Ausbruch“ des ganzen Orchesters nach langsamen und ruhigen Pizzicatos in den Bässen erreicht, widerspiegelt.
Spieldauer: ca. 8 Min

Franz Liszt (1811 - 1886)
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 A-Dur S 125

Franz Liszt ist zu seiner Zeit vornehmlich als Klaviervirtuose bekannt gewesen, als der „Heros des Pianofortes“, der Paganini des Klaviers. Daneben war sein Ruhm als Komponist, als Dirigent oder als Organisator eher im Hintergrund geblieben. Zu trauriger Berühmtheit ist er Anfang des 20. Jahrhunderts vor allem durch seine sinfonische Dichtung Les Préludes gelangt, die während des Zweiten Weltkrieges als musikalische Umrahmung der filmischen Wochenschauen missbraucht wurde. Zum Glück werden seine Werke heute wieder vermehrt gespielt und bekommen ihren verdienten Platz in der Musikgeschichte. Franz Liszt hat zwei Konzerte für Klavier komponiert. Beide wurden in den Jahren 1839/40 entworfen, aber nur teilweise ausgeführt, weil er sich während der nächsten zehn Jahre ganz seiner Virtuosentätigkeit widmete. Während der Jahre seiner Pianistenkarriere hatte Liszt dem Klavier damals unerhörte und ungeahnte Spieltechniken und Klangmöglichkeiten erschlossen, wobei er sich sowohl vom Vorbild Paganinischer Virtuosität leiten ließ als auch von dem Wunsch, auf „seinem“ Instrument sinfonische Wirkungen zu erzielen. Erst 1849 wurde die Komposition der beiden Klavierkonzerte zunächst beendet, wobei Liszt die Instrumentation der Werke teilweise seinem Schüler Raff anvertraute und wenigstens das erste Konzert bis 1856 noch zweimal umänderte. Das A-Dur-Konzert wirkt aufgrund seiner ausgedehnten lyrischen Passagen und dem scharf kontrastierenden Marschthema auf den ersten Blick klarer konturiert als das Es-Dur-Konzert. Im Detail jedoch ist es außerordentlich heterogen. Themen und Satzcharaktere sind hier gewissermaßen frei verfügbare Größen – schon allein die Tempobezeichnung wechselt sechzehnmal –, so dass sich die Idee der Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit nur schemenhaft abzeichnet. Das edle Holzbläserthema, das Liszt zu Beginn vorstellt und gleich zweimal im Klavier wiederholt, ist keine langsame Einleitung, sondern das Hauptthema des Konzerts. In schärfstem Gegensatz dazu steht das marschartige zweite Hauptthema, das das Klavier zuerst in tiefster Lage vorträgt und das in seinen harmonischen Sequenzen seiner Sinfonischen Dichtung „Mazeppa“ eng verwandt ist. Die gemeinsame Basis beider Themen ist die harmonische Idee der Rückung um eine große Terz, die beide Themen charakterisiert. Aus dem Marschthema entwickelt sich ein längerer scherzoartiger Abschnitt (Allegro agitato assai), der nach einer kleinen, zart verhaltenen Kadenz im Klavier in die Wiederkehr des Hauptthemas im Solocello mündet. Einen nächsten geschlossenen Formteil (Allegro deciso) bildet die ausführliche Verarbeitung des Marschthemas. Der letzte Abschnitt (Marziale, un poco meno Allegro) verwendet das ursprünglich zart instrumentierte Hauptthema, das nun im dreifachen Porte des gesamten Orchesters und mit punktierten Marschrhythmen unterlegt, zu einem pompösen Finalthema verwandelt ist. Den Schluss bildet die nochmalige Wiederkehr des Marschthemas.
Spieldauer: ca. 20. Min

Franz Schubert (1797 – 1828)
Sinfonie Nr. 4 c-Moll D 417 “Tragische”

Die 4. Sinfonie von Franz Schubert trägt den handschriftlichen Vermerk „Tragische“. Die Echtheit dieser Eintragung wurde schon früh bezweifelt, führte aber dennoch zu manchen Missverständnissen. Aufgrund der Tonart c-Moll, die Ludwig van Beethoven für mehrere seiner Werke wählte (5. Sinfonie, 3. Klavierkonzert, Klaviersonate „Pathétique“), kam es früh zu der Annahme, Schubert habe sich diese Werke als Vorbilder genommen. Die einzige vollständige Sinfonie Schuberts in Moll behandelt die Tonart jedoch als eine zeitübliche Charakterbeschreibung wie Haydn und Mozart dies getan haben. Nach autobiographischen Daten begann Schubert die Sinfonie „im April 1816“ und beendete sie am Ende desselben Monats. Die erste belegbare Aufführung fand jedoch erst am 19. November 1849 in Leipzig statt. Ob die Sinfonie wie die anderen Jugendwerke Schuberts für eine Schülerdarbietung des Wiener Stadtkonvikts, in dem Schubert Viola spielte, komponiert wurde, kann nicht eindeutig belegt werden. Der erste Satz beginnt mit einer dreiteiligen Einleitung, die Spannung aufbaut. Der Beginn des Allegros mit seinem periodisch gebauten Hauptthema wirkt danach wie eine Befreiung. Der klagend-melancholische Ausdruck bekommt durch Synkopenbildung einen drängenden Impuls. Nach einer Tutti-Fortspinnung setzt unbemerkt das Seitenthema ein. In seiner sanglichen Anlage erhält die in sich kreisende Legato-Linie ebenfalls durch Synkopenbildung einen drängenden Charakter. Ein ausschweifender Epilog nimmt der Durchführung einen Großteil ihrer Funktion. Ebenfalls neu ist in der Reprise, dass die Grundtonart erst im Verlauf des Epilogs erreicht wird, nicht bei ihrem Anfang. Die Tonart As-Dur im zweiten Satze zeigt Schuberts Vorliebe für den subdominantischen Raum. Das Thema besteht aus einem periodisch gegliederten Hauptteil, einem sich wiederholenden Mittelteil und der Wiederholung der achttaktigen Schlussgruppe des Hauptteils. Der typische Schubert'sche Romanzenton steckt in seiner schlichten Sanglichkeit voller feiner Kunstgriffe: ebenmäßiger Periodenbau, Terz- und Sextenparallelen. Brutal unterbrechen die Mittelteile in f-Moll und b-Moll die Stimmung. Der dritte Satz ist traditionell mit „Menuett“ überschrieben, gehört jedoch dem Beethoven'schen Scherzo-Typ an. Ein rasantes und raffiniertes Spiel mit Takt, Metrik, Phrasierung und Harmonik bestimmt die übliche Form von Hauptteil, Mittelteil und variierter Wiederholung des Hauptteils. Der auffallende Wechsel der Schwerpunkte entsteht vor allem durch die gegen Takt und Metrum gesetzte Phrasierung. Das Trio wird mit seiner hübschen Tanzmelodie und pizzicato-ähnlicher Violinbegleitung zur Einkehr und Oase. Nach einer viertaktigen Eröffnungsfigur erklingt das Hauptthema des Finales. Der wiederum drängende Charakter entsteht in diesem Satz durch permanente Achtelbewegungen. Die Wanderung durch die Tonarten wird in der Durchführung fortgesetzt. Sie verarbeitet nicht das thematische Material, sondern wirkt als sanglicher Mittelteil. Die Reprise beginnt mit den einleitenden Takten. Die notengetreue Wiederholung der Exposition schließt mit einem fulminanten Schluss ohne Coda, der auch den Schluss der Sinfonie markiert.
Spieldauer: ca. 30. Min.


Christoph Prasser

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Letzte Aktualisierung: 08.07.2020 19:30 Uhr     © 2020 Theatergemeinde KÖLN | Auf dem Berlich 34 | 50667 Köln